LUZ SOBRE LO REAL: DESECHOS, ESCORIAS Y SOBRAS

Jorge Michell

Demasiado a menudo se consideró el arte como una tentativa de ordenar la imagen dada del universo; para nosotros, el arte representa sobre todo un medio que permite hacer visible la poética, aumentar la masa de las figuras y el desorden de lo concreto, y acrecentar, por tanto, el no sentido y lo inexplicable de la existencia. Es precisamente al destruir la continuidad del devenir que adquirimos una chance mínima de libertad. En una palabra, subrayamos el valor de lo que no es todavía visible, de lo que todavía no es conocido.

Carl Einstein

Del realismo a lo real

En 1824 fue mostrado en Paris el cuadro titulado El carro de heno, que el artista inglés John Constable había realizado en 1921. La historia del arte considera a Constable como un artista romántico, sin embargo se supone también que el cuadro en cuestión marca el punto de origen del realismo. Por su contenido, esa obra constituye de hecho una clara ruptura con las líneas temáticas establecidas por la Academia de Bellas Artes. ¿Qué puede haber de más prosaico y trivial que una carreta tirada por caballos, cargada con paja y maniobrada por un simple campesino? ¿Porqué meter el bajo mundo del trabajo en el espacio reservado a la obra de arte? Con esa trasgresión, quizás involuntaria, había sido dado el primer paso de lo que sería un largo recorrido. Luego vino Corot y la Escuela de Barbizón y enseguida Millet, Courbet y el realismo consciente y declarado. Comenzaba así el gran proceso devastador que conduciría a la autonomía del arte y su politización, al nacimiento de las vanguardias artísticas y la transformación completa e ininterrumpida del universo artístico occidental. Ese proceso, que comienza con el realismo y pareció concluir con el surrealismo, cubrirá toda la segunda mitad del siglo XIX, y se extenderá hasta la Segunda Guerra Mundial.

Después de la guerra se desarrollan, sobre todo en el nuevo y más dinámico centro de producción de arte, Estados Unidos, un conjunto de prácticas artísticas que muchos interpretaron como la demostración de que los artistas se estaban alejando de "lo real" y se internaban por los meandros de variados esteticismos. Más aun, aquellos que compartían el pesimismo de Theodor Adorno y Max Horkheimmer, los teóricos de la escuela de Francfort, coincidieron en pensar que el proceso de reificación que acompañaba al despliegue de la dialéctica de la Ilustración se extendía cada vez más ampliamente, hasta alcanzar también la esfera de creación y producción de bienes culturales. Esta critica se fundaba en la constatación de que muchos artistas parecían estar dispuestos a orientar su obra en acuerdo con las pautas que ahora imponía la cultura usamericana, una cultura que se diferenciaba poco de la retórica publicitaria y se constituía como una industria específica, estrechamente vinculada al desarrollo de los medios masivos de comunicación.

Sin embargo, las cosas resultaron más complicadas. En un libro publicado en 1976 bajo el título El retorno de lo real, el crítico Hal Foster demuestra que ese alejamiento era solo aparente y que la preocupación por el acontecer social y político seguía despierta en muchos artistas. Así, hablar del nacimiento de una neovanguardia artística parece justificado, aunque, por supuesto esta nueva relación con lo real se manifiesta de una manera distinta a la que desarrollaron los primeros realistas del siglo XIX . Propuestas artísticas contemporáneas como las llamadas acciones de arte, intervenciones, performances, land-art, etc., entre las cuales muchas salen de los muros del taller o de las salas de exposición para "invadir" el espacio público e irrumpir en el ámbito de la vida cotidiana involucrando de hecho al ciudadano, hacen parte de las nuevas estrategias con las que los artistas reanudan sus compromisos con el "mundo de la vida".

Tragedia y farsa

La toma y estatización de la industria Yarur marcó el fin de una era histórica para sus trabajadores y el comienzo de otra. El cambio fue simbolizado por el lienzo, que colgaba sobre la entrada, hecho con tela de la fábrica con los colores nacionales y el orgulloso mensaje: "ExYarur: Territorio Libre de Explotación".

Peter Winn

Jorge Cerezo, artista plástico chileno que desde mediados de los ’80 viene desarrollando una actividad que intenta poner de manifiesto ciertos aspectos problemáticos que laten bajo la mudez aparente del abigarrado tejido urbano, nos propone ahora una nueva intervención en el espacio público santiaguino. Se trata de una acción de arte que ciertamente se inscribe en la orientación de lo que el teórico francés Paul Ardenne define como "arte contextual":

"Bajo la etiqueta de arte "contextual", se entiende el conjunto de formas de expresión artística que difieren de la obra de arte comprendida en su sentido tradicional: arte de intervención y arte comprometido de carácter activista (happenings en el espacio público, "maniobras"), arte que actúa sobre el paisaje o el espacio urbano (land art, street art, performance…), estéticas llamadas participativas o activas en el campo de la economía, de la moda o de los medios".

Cerezo está convencido de que en un lugar real y preciso del barrio Club Hípico, allí donde se emplazan las desoladas instalaciones de lo que fue la fábrica de tejidos Yarur, se produce hoy una compleja situación que relaciona paradojalmente el mundo del trabajo con el mundo carcelario, y le parece políticamente conveniente echar luz sobre el intríngulis, ejecutar un "trazo unitario", y convertir esa relación inaparente en algo flagrante, en un fenómeno intensamente visible para así ponerlo ante los ojos de la comunidad. Se trata de un acto artístico de desocultamiento. Valiéndose de algunos elementos mínimos: un par de palabras dibujadas con tubos de neón, un generador para encenderlas, y 50 metros de tela para cruzar la calle Club Hípico desde el costado poniente, donde se encuentra la fábrica abandonada, hasta el costado oriente, donde se encuentra el complejo carcelario en construcción, el artista arrojará luz sobre una perturbadora constatación: a menudo "la historia se repite; la primera vez se da como tragedia y la segunda como farsa". A Jorge Cerezo le parece que ese enunciado, que algunos atribuyen a Hegel y otros a Marx, sirve como caracterización y síntesis de la relación que le interesa dejar en claro. ¿Cuál es esa relación?

Recordemos que la fábrica textil Yarur, una de las más importantes empresas industriales en el Chile de los ’70, fue ocupada por sus trabajadores el día 28 de abril de 1971, pocos meses después de que Salvador Allende fuera electo presidente. Luego de ejercer fuertes presiones y enfrentar arduas negociaciones con el gobierno y los partidos políticos de la Unidad Popular, los trabajadores lograron que la empresa -ahora "ExYarur"- fuera expropiada a sus antiguos propietarios e incorporada a la llamada "Area Social de la Economía". El propósito declarado de los trabajadores de la fábrica era el de modificar por fin las relaciones de producción, adueñándose de la industria y poniendo así término al sistema de explotación y humillación al que habían estado sometidos durante largo tiempo por los Yarur, empresarios que entre 1935 y 1971, mediante la imposición de esas duras condiciones y bajo la protección y el apoyo de las instituciones del Estado, lograron forjar una enorme fortuna y construir un verdadero imperio económico en el país.

La experiencia de los trabajadores de la empresa Yarur fue vanguardista. Tuvo un efecto detonante y marcó el punto de inicio de un irrefrenable proceso de tomas y ocupaciones de fábricas en todo Chile, proceso que se extendió hasta Septiembre de 1973, amenazando con modificar irreversiblemente las normas y relaciones que regulaban el sistema de propiedad sobre los medios de producción. No es aventurado afirmar que fue en ese momento cuando se puso ya decididamente en marcha la conspiración contrarrevolucionaria. Ahí radica la verdadera razón del golpe de Estado que puso fin al gobierno de la Unidad popular y costó la vida de Salvador Allende, así como de muchos miles de chilenos, entre los cuales se contaban varios obreros de Yarur.

Peter Winn, investigador y profesor de Historia, director de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Trufts en Boston, gran conocedor de nuestro país y de la experiencia de la fábrica Yarur, concluye con estas palabras su notable libro Tejedores de la revolución. Los trabajadores de Yarur y la vía chilena al socialismo, publicado en inglés en 1986, traducido al español y publicado en Chile por LOM Ediciones en 2004:

El 24 de enero de 1974, Amador Yarur volvió a hacerse cargo de su industria familiar de algodón, mientras los militares vigilantes resguardaban a los trabajadores, simbolizando la alianza de las Fuerzas Armadas y el capitalismo que había puesto fin a su "territorio libre de explotación". Ex Yarur ya no existía, vivía solo en las memorias de sus trabajadores y en las páginas de la historia. (Pg.. 332)

En las líneas finales de su libro, Peter Winn se refiere como sigue al caso de una obrera de la empresa Yarur y su reacción ante lo que le había sucedido:

Berta Castillo estaba muy consciente del precio que había pagado. Apenas tenía 30, se veía vieja, con los hombros caídos y prematuras canas. (…) En menos de cinco meses había perdido su trabajo, su casa y su esposo en el golpe y la contrarrevolución. "Pero lo peor de todo", concluyó apenada, "ellos han matado mi sueño…era un sueño tan hermoso". (Pg.. 333)

Berta Castillo soñó con ganar su vida y la de sus hijos en un lugar que no fuese una fábrica-prisión. Ese "hermoso sueño", ¿estaba realmente muerto para siempre? ¿Qué esperar? ¿Cuál podría ser después de estos trágicos acontecimientos el destino reservado a los hijos de los trabajadores de Yarur?

En los años que siguieron al golpe militar, los erráticos vientos que no cesan de soplar sobre los vastos espacios globalizados del mundo capitalista cambiaron de dirección y la industria textil chilena se hundió sin vuelta en la bancarrota, con lo que el establecimiento debió cerrar de manera definitiva sus puertas. Actualmente todos los edificios de Yarur se encuentran abandonados y los terrenos están en venta. Esas construcciones no son ahora más que tristes desechos y parecen destinados a ser demolidos. ¿Quedarán siquiera vestigios, huellas de lo que todo eso fue y de lo que allí ocurrió? Hoy, en los terrenos ubicados frente a la fábrica abandonada, otros trabajadores se afanan en construir unas enormes instalaciones requeridas para otros usos, usos que quizás puedan concernir a los hijos de Berta Castillo.

Desde hace algunos años se desarrolla en nuestro país una política de "modernización" de los métodos de gestión, control y castigo de los que hacen parte aquellos que son llamados "la escoria humana", esos violentos "antisociales" que cometen crímenes, no respetan las leyes y atentan contra la propiedad privada. Los entendidos calculan que la intensificación de la actividad delictual ha tenido como efecto que en los últimos cinco años la población penal ha crecido en un 70 %. Estimaciones recientes permiten suponer que, con la aplicación de la política de endurecimiento de las penas, la población penal aumentará al doble en el plazo de cuatro años. En enero de 2001, el Ministerio de Justicia acordó con el de Obras Públicas la ejecución de un proyecto que contempla la construcción de 10 nuevas cárceles. La operación se lleva a cabo en el marco de un Programa de Concesiones de Infraestructura Penitenciaria que permite la participación del sector privado en este tipo de establecimientos. El programa implica una inversión superior a los 280 millones de dólares y duplicará la infraestructura carcelaria existente desde 1960, sumando 370 mil metros cuadrados al sistema penitenciario y aumentando en 16 mil las plazas disponibles.

Después de la tragedia, la farsa (¿farsa trágica). Frente a los deshechos industriales de Yarur, el Grupo Vinci , empresa ganadora de una licitación, construye actualmente uno de esos nuevos centros penales: el Establecimiento Penitenciario Santiago 1. Costo: 1.344.000 U.F. Así, mientras de un lado los lugares de trabajo y producción son desafectados y caen en ruinas, del otro se levantan modernos e imponentes centros de reclusión aunque seguramente no tan confortables como el de Punta Peuco. Por un lado disminuye el número de puestos de trabajo y por el otro aumenta el número de encarcelados. El hacinamiento en las cárceles parece tener una relación directa con el vaciamiento de las fábricas.

El aura de las (s)obras de arte

De modo que no hay imagen dialéctica sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió. En mi opinión, es por eso que la noción de aura no se opone tan nítidamente como parece a la de huella. Walter Benjamin comprendía la memoria no como la posesión de lo rememorado –un tener, una colección de cosas pasadas- sino como una aproximación siempre dialéctica a la relación de las cosas pasadas con su lugar, es decir como la aproximación misma a su tener lugar.

Georges Didi-Huberman

¿Cuál es la dimensión material de la obra producida como resultado de esta intervención que Cerezo lleva a cabo en el espacio público? ¿Dónde está el objeto del deseo del espectador, la obra de arte? Aquí casi no hay obra, considerada en el sentido de la creación de un "objeto estético" permanente; sólo hay unos cuantos elementos dispares reunidos para los fines de posibilitar un acto de señalamiento: la tela, los neones, el generador. Después de ser usados, estos elementos carecerán posiblemente de significado propio. Se diría que su significación sólo aparece en el momento del montaje y se mantiene durante el tiempo que lo permitan las circunstancias o la improbable tolerancia policial. ¿Esos elementos utilizados para el acto de señalamiento perderán su estructura unitaria, no serán más que sobras? ¿Sobras de arte?

Sobras, restos, pero no por ello ajenas al mundo del arte. Algunos de los elementos escogidos por Cerezo para "materializar" su intervención se prestan también, en sí mismos, para una posible asignación de sentido. No hablemos en primer lugar de los neones, ya que éstos, más allá de su materialidad, en su condición de significantes lingüísticos, cumplen inequívocamente su función pragmática de alusión a lo que sucedió y a lo que está sucediendo: tragedia y farsa. Hablemos más bien de la tela. ¿No es acaso la tela el soporte largo tiempo predilecto sobre el cual vendrá a "posarse", "soplada", la obra de arte alucinante nacida de la mano del pintor? Tela es también aquello que durante décadas la empresa de la familia Yarur produjo en cantidades industriales y que, por mediación de una prosaica alquimia, se convirtió en oro. La misma tela que utilizaron los trabajadores para confeccionar ese lienzo que instalaron en la entrada de la fábrica y sobre el cual se podía leer la frase que hizo historia: "territorio libre de explotación". La tela permitirá a Jorge Cerezo figurar, en el lugar de mayor proximidad entre la fábrica y la cárcel, el "trazo unitario" que pone en evidencia la relación que las vincula. Esa tela podrá quizás ser imaginada como aquello que antaño fluyera como resultado del esfuerzo productivo de los trabajadores y las máquinas del complejo industrial Yarur, o bien como un reflujo proveniente del complejo penitenciario, tela ésta portadora de una leyenda invisible: "territorio de privación de libertad".

En cuanto a los neones, éstos cumplirán un rol de señalización, indicando de qué lado está la tragedia y de cual la farsa, haciendo posible que salga a la luz aquella verdad que deja en claro el que "la historia se repite; la primera vez se da como tragedia y la segunda como farsa". Luz sobre la verdad: "la verdad cargada de tiempo hasta explotar", dice Benjamin en Paris, capital del siglo XIX, refiriéndose a la imagen dialéctica, "aquella en que el Otora se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación".

Concluida la intervención, sólo quedarán, además del recuerdo, algunos registros visuales (fotos, filmaciones), así como también las "sobras de arte": la tela y los neones. En sí mismos esos desechos de arte no podrían ser comparados a lo que comúnmente se llama una "obra de arte", sin embargo, puesto que arrojaron luz (claritas) sobre la verdad de la relación que entre tragedia y farsa se ha producido allí en el lugar donde la calle Club Hípico se encuentra con la calle Centenario, por ello, por su función reveladora, quedarán seguramente investidos de cierto aura, esa "trama singular de espacio y tiempo" a la que Benjamin hace alusión en su Pequeña historia de la fotografía.

Apoyándose en los escritos de Benjamin, alguno críticos o teóricos del arte , al parecer un poco apresuradamente, han estimado posible distinguir dos épocas del arte a partir de la cuestión del aura. Así, el arte sería aurático en la época en que la obra te sirve al culto o es objeto de contemplación y postaurático desde el momento en que resulta posible reproducir mecánicamente las obras. Georges Didi-Huberman, ha demostrado sin embargo que en Benjamin el concepto de aura es ambiguo y plurívoco. El origen del aura no está únicamente en el culto o en la contemplación. En una carta a Adorno, Benjamin se refiere al aura diciendo que ésta es la "huella del trabajo humano olvidado en la cosa" (¿En la tela?). En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica la define como: "Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar". En su escrito Sobre algunos temas de Baudelaire, dice que "Se entiende por aura de un objeto ofrecido a la intuición el conjunto de las imágenes que, surgidas de la memoire involontaire, tienden a agruparse en torno a él". Vemos entonces que cuando Benjamin se refiere al aura nunca, o rara vez, pone el acento en su relación exclusiva con el culto o la contemplación. De modo que conviene, siguiendo con ello los consejos de Didi-Huberman, "secularizar el aura", es decir sacarla del contexto exclusivamente religioso y entenderla más bien como un atributo de ciertos objetos (o acciones) de arte que tienen el poder de sacudirnos, obligándonos a volver nuestra atención hacia lo que tenemos que mirar: "Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de hacernos alzar los ojos", dice Benjamin en Sobre algunos temas de Baudelaire. Es por ello, que algunas (s)obras de arte, como estas que sirvieron a Jorge Cerezo para "hacernos alzar los ojos" y mirar hacia esa "trama singular de espacio y tiempo" que se produce en ese lugar de Santiago, conservan para siempre algo de aura. Por lo demás, también puede ocurrir que los neones, la tela y el generador utilizados por el artista mantengan en el tiempo la relación que los mantiene unidos y den origen a un tipo particular de dispositivo.

Nacimiento de los dispositivos críticos

…llamaré literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Resumiendo, tenemos así dos grandes clases, los seres vivientes o las sustancias y los dispositivos. Y, entre los dos, como un tercero, los sujetos. Llamo sujeto a lo que resulta de la relación o, por así decir, del cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los aparatos.

(…)

No sería probablemente errado definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos.

Giorgio Agamben

Los objetos que, como ese pequeño sistema técnico de Cerezo, luego de cumplir su misión artística de revelar "lo real", y en su condición de (s)obras de arte auratizadas, pueden muy bien aspirar a ser reconocidos como piezas que pertenecen al mundo del arte y ser exhibidos en galerías de arte e incluso despertar el interés de coleccionistas o museos. Pero también pueden, esos frágiles sistemas técnicos, llegar a constituirse en lo que podríamos denominar "dispositivos dialécticos" o, si se prefiere, "dispositivos críticos" y, en tal condición ingresar de una manera particular en ese macrocosmos que forman de los dispositivos.

Sin duda, en tanto sujetos, nos encontramos empeñados en ese "cuerpo a cuerpo" con los dispositivos. ¿Están presentes los dispositivos en la situación ante la cual la acción de Cerezo nos ha hecho "abrir los ojos"? Explícitamente el filósofo italiano Giorgio Agamben los incluye en su recuento: "las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc.". Y, más ampliamente, forman parte de los dispositivos "un conjunto de praxis, de saberes, de medidas, de instituciones, cuyo objetivo es administrar, gobernar, controlar y orientar, en un sentido que se supone útil, los comportamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres". Agamben se pregunta: "¿De qué manera podemos enfrentar , entonces, esta situación? ¿Qué estrategia debemos seguir en nuestro cuerpo a cuerpo cotidiano con los dispositivos?". Se pueden imaginar, seguramente, diversas maneras de hacerlo y entre ellas las que sean resultado de la creatividad artística, particularmente esos microsistemas que llamaremos "dispositivos críticos" o "dispositivos dialécticos", parafraseando la terminología de Benjamin que habla a menudo de "imágenes críticas" o "imágenes dialécticas" cuando piensa la relación del arte con la historia.

Hay una historia de los dispositivos críticos en el mundo del arte y la cultura. De una cierta manera, creemos, pueden ser incluidos entre ellos las machines celibataires y los ready-made, creaciones que representan un estadio avanzado en el desarrollo de la contra-cultura artística en Occidente. A riesgo de simplificar, aventuremos la idea de que estos artefactos se inscriben en una constelación posmetafísica común que comprende diferentes manifestaciones plásticas, musicales, literarias y filosóficas, entre las cuales se pueden incluir, por ejemplo, la patafísica de Alfred Jarry y el dadaísmo de Tzara y Duchamp, así como también el constructivismo ruso, las "novelas" de Joyce, el dodecafonismo de Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, e incluso la teoría psicoanalítica de Freud, creaciones todas ellas que pueden ser considerados como las expresiones más sobresalientes de una corriente renovadora que será en cierto modo continuada en otros planos por algunos aspectos del estructuralismo, las investigaciones de Foucault o el deconstruccionismo de Derrida. La finalidad de todos esos esfuerzos es la "refundación" o "reconstrucción", aun incierta, del sujeto moderno.

Estos dispositivos críticos se introducen en el seno del sistema general de los aparatos denunciando su carácter muchas veces opresivo, represivo y alienante. Así, el dispositivo de Cerezo puede aspirar a extender el radio de su aplicabilidad hasta abarcar todas las situaciones en que la farsa aparece en el seno del real como una réplica dialéctica e históricamente asociada a acontecimientos que en el pasado se manifestaron en forma de tragedia. Puede igualmente ser puesto en relación con otros aparatos. Es uno entre muchos dispositivos de similar naturaleza que tienden a articularse hasta formar el nuevo sistema de los dispositivos u objetos técnicos "irónicos" o "deconstructivos", invenciones tecnológicas destinadas a ampliar el campo de la libertad humana en su lucha "cuerpo a cuerpo" con otra clase de objetos: esos aparatos que nos controlan y nos oprimen. ¿Una "patatécnica"?

Bibliografía

Peter Winn : Tejedores de la revolución, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2004

Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editora S.A., Argentina, 2005.

Georges Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires,

Argentina, 1997.

Hal Foster: El retorno de lo real, Editorial Akal, Madrid, 2001.

Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, México, 2003.

Internet

Giorgio Agamben: ¿Qué es un dispositivo? : http://libertaddepalabra.tripod.com/id11.html

 

Agosto, 2006

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